I° Encuentro con la NUEVA CANCIÓN
Título I° Encuentro con la NUEVA CANCIÓN
Elenco Nacha Guevara
Dirección General .....
Dirección Musical ....
País Argentina
LA NUEVA CANCIÓN ARGENTINA Desde hace un lustro, aproximadamente, los argentinos están aprendiendo, poco a poco, a cantar de otra manera, interesándose más por lo que les sucede en esta década del 60, que por el tango y el folklore tradicional, dos testigos del pasado.
NACHA GUEVARA – Actriz y Cantante; realizó varios recitales y grabó un disco con canciones de Georges Brassens. En esta nueva etapa – ya inaugurada en espectáculos del Instituto DiTella y la Botica del Ángel – inicia la búsqueda de un repertorio auténticamente argentino y popular a través del acercamiento a nuestros poetas a la canción. María Elena Walsh; Carlos del Peral; Sergio Grecco; sin; entre otros; los autores en que se apoya Nacha Guevara en este vigoroso intento.
La nueva canción de los argentinos
A los argentinos menores de 30 años, el tango les habla, con un lenguaje que ya no es el de ellos, de una ciudad que no conocieron. El folklore sufre un curioso proceso: o bien se desnaturaliza al volverse polifónico (un recurso para aliviar su monotonía) o emplear vocablos culteranos, o bien se deteriora en una estéril imitación de los temas primitivos. ¿Cuál es, entonces, cuál será, la nueva canción popular que entonen los argentinos?
Sería engañoso suponer que la respuesta se halle en los denominados "nuevaoleros", casi siempre réplicas publicitarias de modelos norteamericanos y europeos, que repiten con insulsez sonsonetes carentes de significación. Hasta el "rey" Palito Ortega ha sospechado que su fabuloso éxito comercial podía tener otras derivaciones, menos transitorias, y en algunas composiciones propias sugiere temas diferentes, con otro nivel de calidad: 'Por favor, no pisen las flores', en cuyo estribillo, aparentemente ingenuo, se esconde una súplica de compasión formulada a un mundo hostil: Por favor, no pisen las flores, por favor, no las pisen más.
Una fila y media de alemanes
También Ortega ha colaborado con la "reina", María Elena Walsh, en la canción El Jacarandá, que forma parte del recital para ejecutivos juguemos en el mundo, de larga y feliz historia en el Regina (programado para una o dos semanas, abarcó dos meses, convulsionó a Buenos Aires, recaudó millones) y que hoy pasa al flamante recinto del Embassy. La Walsh fue el resorte que dio impulso a la nueva canción en Buenos Aires, pero sería injusto no recordar a los pioneros: los baladistas Dina Rot y Carlos Waxenberg y el ciclo Primer encuentro con la nueva canción, que desde marzo último hasta mediados de mayo, todos los lunes y martes, a las 22, creó hacia el Teatro Payró, en San Martín al 700, una corriente de público como la pequeña sala (ex Los Independientes) no había conocido en sus tres lustros de existencia.
Uno de los directivos de Payró, Felipe Barnés (30 años, casado, una hija), explica que el ciclo les daba vueltas en la cabeza, a él y a sus compañeros, desde 1966, cuando andaban en busca de una sala y habían puesto sus miras en un sótano de la calle Esmeralda: "Ya en ese entonces censábamos en la necesidad de que a canción de Buenos Aires encontrase una nueva temática, un nuevo estilo". La oportunidad se presentó, por fin, cuando anclaron en el Payró: Ivan Cosentino y Hamlet Lima Quintana organizaron las sesiones, que convocaron a cantantes tan disímiles como Los Andariegos, Mercedes Sosa, Marikena, Facundo Cabral, Nacha Guevara, Reynaldo Martín (que con el poeta Héctor Negro y el compositor y guitarrista Osvaldo Arena forman un grupo empeñado en renovar las trovas ciudadanas), el Cuarteto Vocal Zupay, y el propio Carlos Waxenberg.
Primer encuentro con la nueva canción atrajo a multitudes, y su mención se ha vuelto tan ineludible como la de María Elena Walsh cuando se quiere ubicar históricamente el comienzo de esta revolución canora. "Un poco antes de llegar a la mitad del ciclo —se ufana Barnés— sabíamos ya que cada noche nos íbamos a encontrar con un racimo de caras conocidas de gente que se había vuelto habitué." Entre esos habitúes se contaban no pocos extranjeros, que por fin encontraban en Buenos Aires un trasunto del viejo y querido music-hall europeo: "Una pareja de alemanes, recién llegados, se me acercó en una de las primeras noches a darme las gracias —se emociona Barnés—: ellos llevaron a otros, primero cuatro, después ocho, al final teníamos una fila y media de alemanes para cada función".
Pero tal vez la más resplandeciente condecoración que recibieron los responsables de Primer encuentro fue la alegría de Mercedes Sosa cuando terminó su recital (el de mayor sufragio del público): "Quiero hacer otro", dijo; y se verá satisfecha, porque el 25 de este mes aparecerá en el nuevo ciclo del Payró, Canciones para argentinos jóvenes, producido por Miguel Smirnoff. "Y eso que —farfulla el taciturno Smirnoff (26 años, soltero, corresponsal de la célebre revista Cash - Box)— ninguno gana allí ni la cuarta parte de sus cachets habituales, pero lo hacen por el contacto con los espectadores, que a veces no quieren dejarlos ir."
La programación de Smirnoff, aunque incluye varios nombres del ciclo anterior, es distinta: aspira a mostrar, precisamente, "un panorama de la música popular argentina que haga ver cómo el tango y el folklore evolucionan hacia otra cosa". Y cita como ejemplo al puntano (criado en Salta) Miguel Saravia, que de esas dos disciplinas toma lo que le conviene para modelar lo que él llama su "estilo 65", por el año en que descubrió esa modalidad.
Saravia (26 años) se considera "un incomunicado" y procura soltar su intimidad ante el público, como quien quisiera provocar una doble catarsis, en él y en el espectador. A diferencia de otros provincianos que no se sienten del todo cómodos en la capital y viven suspirando por el mundo de la infancia, el cantor insiste en "pintar temas actuales, lo que veo, siento o vivo". De ahí, por ejemplo, su Rumbo 676, alusión a un lugar de la calle Tucumán donde actuaba hace tiempo. El cordobés Carlos Di Fulvio, en cambio, estaría a punto de coincidir con la imagen tradicional del folklorista del interior, si no fuera por su tendencia a temas de más alto vuelo (Canto monumento, sobre la vida del General Paz) y sus composiciones para guitarra, que sobrepasan el común nivel doméstico de los tañedores: Nacimiento de la vidalita, Concierto supersticioso.
"En el comienzo de la canción popular de Buenos Aires —explica Smirnoff—, sus intérpretes no hacían un corte tajante entre el tango y el folklore, como se advierte a través de las primeras grabaciones, hasta fines de la década del 30, aproximadamente; sólo después se produce la división." Además, informa, en la década del 40, cuando el folklore llega a la ciudad, la canción campesina empieza a modificarse: "Hay una doble corriente de intercambios opuestos, lo que el folklore da a Buenos Aires y lo que Buenos Aires da al folklore". La consecuencia final sería "esa otra cosa, que aún no se sabe qué es, pero que ya está en el aire". El cuarteto Vocal Zupay, aunque especialista en temas telúricos, no tiene inconveniente en apoderarse de una canción de Marilina Ross, Vivir aquí, o en ampliar sus tratamientos musicales hasta enlazar con la tradición medieval europea, y hasta con los sones de otras culturas.
"Todo esto —concluye el tímido productor—, llámese como se quiera, música contemporánea argentina, o baladas argentinas o nueva canción, no excluye el concurso del ritmo beat." Por eso, en su ciclo, así como están los delirantes Luthiers —segregados de I Musicisti y capaces de dar vuelta del revés a cualquier tradición, por solemne que sea, desde el canto gregoriano hasta la ópera—, está el conjunto de melenudos Los Gatos.
De donde son los letristas
"No son tan iracundos como parecen —propone Smirnoff—: se mostraron bien dispuestos a admitir las observaciones que les hizo Palito Ortega al terminar su recital del otro día, cuando les dijo que era mejor no cantar en inglés." Pero ocurre que cantar en inglés es una de las maneras de que la nueva canción argentina penetre en el mundo; tal vez ahora, con el triunfo de La la la en el Festival de Londres, el español se internacionalice como idioma canoro, pero hasta entonces la búsqueda de mayores mercados impondrá algunos sacrificios.
Para Los Gatos no es ningún sacrificio cantar en inglés, lengua en la que han grabado versiones de La balsa y Viento dile a la lluvia. No pretenden, sin embargo, practicar ninguna exclusión: en castellano, 'Los payasos no saben reír' se aproxima, en el tema y la intención, a la balada folklórica de Tejada Gómez 'Hay un niño en la calle'.
En un box del restaurante Zum Edelweiss, en Libertad y Corrientes, la admirable cantante Marikena Monti (24) se quejaba noches pasadas a dos amigos: "Me acusan de que canto en francés, me acusan de que canto tangos de antes. A mí me gustaría cantar otras cosas, pero ¿dónde están los autores?" El problema es real: no se puede crear un movimiento renovador de la canción popular sin escritores (puesto que músicos dotados y dispuestos sobran en la Argentina). Un caso aislado es el de María Elena Walsh, que se confecciona a medida sus propias letras, y es un poeta, como lo son, en Francia, Georges Brassens y Leo Ferré, o en Inglaterra Los Beatles, verdaderos trovadores del siglo XX.
Nacha Guevara (26), que ha hecho un triunfo de su recital de canciones en el Di Tella, Nacha de noche (ahora los sábados a la tarde), opta por pedir letras a los bardos muertos (Luis de Góngora, César Vallejo) o vivos (Mario Trejo, César Fernández Moreno), y a escritores de distintas modalidades (el novelista David Viñas, el dramaturgo Ricardo Talesnik, el humorista Carlos del Peral). Nacha observa que generalmente "el intelectual tiende a intelectualizarlo todo", de donde la dificultad de encontrar letras lo bastante frescas, espontáneas y pegadizas como para suscitar la adhesión del público: "Fernández Moreno es un tipo macanudo, se avino a modificar sus versos de 'Me quería mucho', hasta que se convirtieron en una canción preciosa". Empieza así: Me quería mucho / bajo los árboles de la calle Ayacucho. / Me quería mejor sentado en el cordón de la calle Ecuador. / Y donde más me quería era atrás de la Penitenciaría.
Nacha es una de las primeras baladistas argentinas que se atreve con eso que en otras partes del mundo, hasta en España, existe y se llama "canción de protesta". Su creación de 'No hay que robar zapatos en un supermercado', de del Peral y Jorge Schusshein (alusión a un notorio crimen perpetrado por el guardián de uno de esos locales contra un infeliz ladrón de calzado), recibe una entusiasta recepción de los espectadores, en un medio acusado de apatía por la suerte ajena.
Es que, supone Nacha, "la melodía baja todas las barreras: se puede decir cualquier cosa en una canción". Tanto como cualquier cosa, es una metáfora, por lo menos aquí y ahora: el inocuo 'Trisagio del soltero' tuvo problemas con las autoridades de Radiodifusión (o estuvo a punto de tenerlos, nunca se sabe bien), y la inocente 'Los burgueses' les valió a sus creadores, Fedra y Maximiliano, alguna reconvención por un estribillo que perversamente proclama: Los burgueses son unos burgueses. En televisión, la propia Nacha recibió un reto por la más pegadiza balada de su recital, El Pontón Recalada, de del Peral, que contiene mínimas alusiones eróticas a una cita de enamorados en tan inhóspito lugar. "Señoras indignadas llamaron al canal, por teléfono, para protestar —se divierte la filiforme modelo y cantante—, y lo gracioso es que al día siguiente fue a saludarme, después de la función en el Instituto, una madre conmovida cuya hija no se duerme si no le cantan aquello de: Al Pontón, Pontón Recalada, le dedico esta canción; / Yo no sé nada de nada, tampoco sé qué es un pontón."
Del rezongo al idilio
Protestar, lo que se dice protestar, es un ejercicio que, entre los trovadores argentinos, practica casi exclusivamente el hirsuto José Teodoro Larralde (30 años). Su 'Grito changa' es el desesperado rezongo del peón provinciano hostigado por el hambre: 'El hambre es mucha, el pan escaso'. "El hombre debe decir lo que siente y piensa", enuncia con decisión, y él lo hace, como heredero del primer "protestador" argentino que canalizó su anhelo de reivindicaciones sociales en forma de baladas, el pétreo Atahualpa Yupanqui. Pero hay una realidad desconcertante, aunque ineludible: la queja folklórica no conmueve a los hombres de la ciudad más allá de la piel; el folklore no deja de parecer algo exótico, referido a seres y cosas situados en un pasado legendario.
"Yo todavía no voy a protestar", asegura, en cambio, el longilíneo Carlos Barocela, un adolescente de 28 años a quien CBS (el sello protector de los baladistas jóvenes) acaba de lanzar en un 33 simple, que incluye dos temas: Muchacha de mar y Lluvia. El mar y la lluvia son los resortes que habitualmente disparan a Barocela (un estudiante de Letras que escribe poesía) hacia las regiones del canto, en las que su voz se mece en cadencias parecidas a las del bolero, pero "con otra cosa" adentro. El poeta no había pensado nunca que pudiera cantar en público: su familia tiene casa en Villa Gesell, y allí entonaba Barocela algunos sones propios, acompañándose con la guitarra, "que estudié un tiempo". Se corrió la voz de que era "el trovador de Gesell", y unos amigos lo convencieron de que actuara en el ciclo organizado por Inés Quesada en el Club Defensores de la Villa —donde la Walsh estrenó Juguemos en el mundo, Dina Rot refrescó a la musa sefardí y Susana Rinaldi le dio una nueva voz al tango—, el verano pasado. De allí pasó, siempre con los fieles amigos que lo impulsaban, a grabar un disco, en forma privada, Baladas de la Villa, un 33 doble con cuatro temas: "Fue la locura, en 20 días se vendieron mil y pico de placas, y eso que ya era casi el fin del verano".
Cada vez que Barocela puede, se escapa a Gesell, a entablar contrapuntos con las olas y el viento. La lluvia y tu perfil, / el cielo sin luz / y un pájaro gris / volando hacia el Sur, fragmento de Lluvia, puede dar una idea de los temas favoritos del autor, que se reconoce, ante todo, amigo de la melancolía, de una sentimentalidad que se mantiene en un plano de decoro literario, sin efusiones excesivas ni cursilería. "No sé, ¿algo con humor?... No, no lo había pensado, pero no lo excluyo —vacila, con una aniñada sonrisa—. Lo que ahora me interesa es encontrar otra forma de la canción de Buenos Aires, la ciudad donde nací."
Mientras el mester de juglaría no lo aleje de la literatura, Carlos Barocela está dispuesto a seguir gorjeando, pero sólo bajo esa condición. Dina Rot, por su parte, es como si hubiera nacido cantando y ya no puede —ni quiere— detenerse. Su verdadero nombre es Dina Gutkin de Rotenberg ("por favor, no vaya a escribir Rot con hache final, es un error que a menudo cometen con mi apellido artístico", previene); nació en Mendoza hace 35 años, es casada y tiene dos hijos, Cecilia (11) y Ariel (8). Estudió canto con la memorable Lidia Kinderman y transitó por la escuela de ópera del Colón: "Primero me interesó la música de cámara, luego la lírica; pero más tarde sentí que todo aquello no definía íntegramente lo que aspiraba a hacer". Es que, aguardándola a la vera de los caminos de su voz, estaban, con sus luengas barbas y sus enormes ojos orientales, líquidos y tristes, bajo gorros de seda bordada y envueltos en caftanes negros, los viejos cantores judeo-castellanos de la Edad Media: "Así los encontré, y también al romancero español; y eso que mi familia pertenece a la comunidad azkenazim, son judíos alemanes". Dina viajó dos veces a España, en tren de investigadora: en 1962, por su cuenta, y en 1966, invitada por el Instituto de Cultura Hispánica. "Recopilé un rico material referente a la juglaría medieval cristiana, mora y hebrea, antes de la Inquisición", informa, pasándose los dedos ahusados por la corta cabellera rubia. Curiosamente, ya de vuelta en Buenos Aires, sus recitales encontraron mayor eco en la colectividad española que en la sefardí: "Estas canciones viejas hicieron el milagro de unir a todos mis amigos españoles, republicanos y de los otros".
Tras recordar al erudito Arcadio Larrea y Palacín ("el hombre que más conoce en el mundo sobre el tema"), que la ayudó en sus excavaciones en el pasado español, Dina distiende en una sonrisa su piel rosada y explica: "Pero ahora estoy en otra etapa de mi vida. Creo que, de tanto codearme con los antiguos juglares, terminé por sentir la necesidad de convertirme en una juglaresa, aunque del mundo actual, del mundo en el que vivo. Ahora quiero que el poeta argentino me diga su verdad, para yo transmitirla: la verdad de los poetas argentinos contemporáneos, de mi tiempo, ha de hacer que yo me comprometa con esta época".
La Rot comenzó por llamar a su amigo, el compositor Jorge Schusshein (uno de los padres de I Musicisti), quien le puso música a poemas de Pedro Orgambide, Raúl González Tuñón y Juan Gelman. Después, ambos volcaron estas efusiones en un espectáculo, Llamamiento: canciones de amor, cárcel y esperanza, que podría calificarse como de protesta —sugiere Dina—, si bien no tiene ninguna intención política: es un llamamiento a la comprensión, a la supresión de la violencia, a la libertad y al amor; una simple invitación fraternal".
Desde el pasado 12 de junio, la juglaresa desgrana en el Payró, los miércoles y los jueves a las 20 (hasta el 27 de este mes), sus llamados, divididos en dos vertientes: musical y literaria, esta última con textos de Thomas Mann, Bertolt Brecht, la aparentemente inevitable Anna Franck y Federico García Lorca. "Pienso que lo que está pasando en Buenos Aires —proclama Dina— es importante para el estilo de vida de los argentinos. Que la gente concurra en masa a los teatros para oír cantar, me parece toda una señal de cambio: tal vez nos estamos desatando, desinhibiendo".
¿Qué es "otra cosa"?
Dina Rot resume lo que ocurre: "Hay una apetencia por el canto, no por el simple folklorismo, ciudadano o campesino, sino por la canción poética; no la fabricada artificialmente, con fines comerciales, sino por la que es poesía de verdad". Que esto es real, lo prueba el hecho de que hasta cantantes que han impostado su carrera en busca de repercusión popular, como Horacio Molina (26), entonan ahora otro tipo de endechas: Molina ha grabado, en un 33 simple, El 45, de María Elena Walsh, y de la misma autora, pero con ritmo de tango, el refrán ya celebérrimo de Los ejecutivos.
Roberto Rodríguez, uno de los compositores y acompañantes de Nacha Guevara (un guitarrista y flautista que parece arrancado de El entierro del Conde de Orgaz, de El Greco), recuerda: "Una vez vi escrita, en la pared de un estudio de grabación, esta frase que me pareció genial: 'Si algo es demasiado estúpido, sé le puede poner música y pasa'. Bueno, yo creo que los argentinos ya hemos atravesado esa etapa y estamos entrando en otra, en la que empezaremos a expresarnos de verdad a través de nuestras canciones, que no han de ser exclusivamente tango o folklore, sino otra cosa".
Qué es esa "otra cosa", por ahora no se lo puede saber con certeza. Si la Walsh encontró una forma de canción tan pegadiza y simple como un jingle, sin duda su mundo conserva un indeleble contacto con la infancia (y tal vez sea eso lo que suscita la adhesión, a su repertorio, de tanta gente, lo que apoyaría la hipótesis de la inmadurez psíquica de los argentinos); Nacha Guevara aspira a baladas más adultas; Facundo Cabral —ex Indio Gasparino— podría resumir, de alguna manera, la evolución (¿o revolución?) del folklore, con su exploración de otros temas que no sean el rancho viejo o la palomita del monte; Carlos Barocela despoja a lo idílico de los lugares comunes; Dina Rot convoca a los poetas. Y por todas partes, en pequeños teatros, en locales ad hoc (La Botica del Ángel, Puerta de Lilas), florecen las canciones nuevas.
Falta mucho por andar, pero la transformación está en marcha y no se detendrá. Cada vez hay en la Argentina más gente joven, y cada vez más esa gente exige que el país hable en su idioma y cante con su voz, que es una voz distinta.
ERNESTO SCHÓÓ
Revista Primera Plana
18/06/1968
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